Овчинников Сергий – протоиерей, войсковой священник Кубанского войскового казачьего общества,
настоятель Свято-Ильинского храма, г. Краснодар, Россия,
ilyinka1007@rambler.ru


Предмет исследования данной статьи – станичные иконы правобережной части Кубани, так называемой «кубанской школы» иконописи, которая просуществовала на землях Черноморского, а затем Кубанского войска более ста лет, разделив печальную судьбу создавшего её народа. Оказавшись в момент своего формирования на стыке двух разнородных культур, кубанская икона стала со временем «неудобной» для каждой из них по отдельности. Вначале официальные представители вероисповедной доктрины, чувствуя в ней независимость простонародного эстетического своеобразия, подозревали её в неканоничности. Потом, пришедшие к власти общественные деятели периода социалистической государственности, помня о культовом назначении иконы, отказывались заниматься её сбережением. Наверное, это удел всякого самобытного явления, противостоящего групповой организации человеческого общества.

Задолго до революционных преобразований российского государства кубанская икона оказалась под пристальным вниманием православной церкви, вернее той её чиновничьей части, которая именовалась «духовной консисторией» и которая, отчасти беря на себя государственные функции,бдительно следила за неизменностью духовных и политических стандартов империи. В документах наказного атамана Кубанского казачьего войска Г. А. Леонова имеются, в частности, яркие свидетельства негативной оценки местного иконотворчества как со стороны гражданского, так и духовного начальства: «По поводу дошедших ко мне сведений о появлении в продаже и в большинстве домов жителей станиц вверенной мне области иконописи неправославного характера я просил Ставропольскую духовную консисторию дать заключение…». Слова атамана содержат очевидное противоречие – если кубанские иконы определяются как неправославные, то они никак не могли находиться в «большинстве домов жителей станиц» Кубанской области, которая, как известно по другим документам, в те времена считалась в религиозном плане одной из самых благополучных в государстве по причине отсутствия в ней сект. Из Ставрополя был получен ответ: «существование подобной иконописи среди православного населения весьма вредно и может значительно содействовать распространению штунды» (опасение совершенно излишнее, ведь штундисты сами боролись с иконопочитанием). Наконец, по завершении переписки, соответствующие чины получили распоряжение: «Принять меры к изъятию в продаже упомянутых выше икон, образков и картин религиозного содержания не одобренных русскою цензурою» [1] (последнее определение цензуры как «русской» весьма показательно и способно многое объяснить в неприятии народного творчества казачьего населения Кубани).

Если в царской России власть нередко злоупотребляла доверием церкви, принуждая её к осуждению политически нежелательных для государства явлений (национальное самоопределение – сепаратизм?!), то в советское время, по понятным причинам, эксплуатации подвергалась уже другая авторитетная сила – академическая наука. Выявлению и изучению важнейших духовных памятников Кубани, как ни горько это признать, нередко противилась именно наука, со столичной безапелляционностью утверждавшая в сообществе провинциальных исследователей представление о вторичности кубанской духовной культуры. В 1971 году Кубань посетила московская комиссия Научно-исследовательского института художественной промышленности. Причина визита – постановление Министерства местной промышленности РСФСР «О мерах по дальнейшему развитию народно-художественных промыслов и производства сувениров на территории Российской Федерации». Неожиданно перед членами комиссии возникла проблема согласования национальной политики в этом регионе и ведомственным постановлением об активизации местных народных ремесел. Как и следовало ожидать, доводы большой политики оказались решающими. В разделе общих выводов доклада комиссии на долгие годы было прописано: «В силу того, что население Краснодарского края многонационально и в значительной степени состоит из переселенцев – здесь почти не встречается прямая преемственность традиционной национальной культуры как в художественном творчестве, так и в одежде, и в обиходе. Переселенцы из других районов, как правило, тяготеют к современной городской культуре, к архитектуре, быту и художественной промышленности, в которой наименее выражены национальные признаки»; «Быт и ремесло казачества представлены немногими, чаще всего, эклектическими образцами (например, одежда, по покрою близка черкесской), не несущими художественного начала. Сюда же следует отнести станичную архитектуру с коваными украшениями»; «Очевидно, в крае, где нет ярко выраженных общих национальных традиций в искусстве, нет необходимости стремиться к тому, чтобы сувениры разрабатывались на общей, сугубо традиционной основе» [2]. О последствиях такого отношения говорят следующие факты культурной ситуации в регионе: в Краснодарском историко-археологическом музее – учреждении по самому своему определению призванному заниматься сбором и изучением образцов духовной и материальной культуры Кубани, нет сколько-нибудь серьёзной коллекции кубанской народной иконы; целевой же поиск и их закупка в последние годы вовсе отсутствуют. За прошедшее двадцатилетие, не говоря уже о советском периоде, в Краснодарском крае не было организовано ни одной публичной выставки старых икон кубанского письма, а издание красочного альбома с репродукциями лучших образцов местного иконотворчества – как видно дело неопределенного будущего.

Библиографический список литературы о кубанской иконе включает в себя всего две фамилии исследователей. В диссертации В. Н. Анисимовой «Изобразительное искусство в культуре Кубани конца XVIII – начала XX века» кубанская иконопись рассматривается не самостоятельно, а как сельский вариант, примитивный аналог зрелых форм живописного искусства России конца XIX века [3]. Более значительная информация содержится в статье Н. А. Корсаковой «Кубанские иконы» [5], однако и она также не лишена недостатков. Говоря об изготовлении и распространении икон на Кубани в конце XIX века, автор, в частности, почему-то перечисляет ряд магазинов г. Екатеринодара, занимавшихся распространением исключительно привозной российской продукции. Здесь уместно будет вспомнить, что местное население, считая торговлю неприличным для воинов делом, хотя и сдавало постепенно позиции по соблюдению этих правил, всё же в такой традиционной области старалось придерживаться минимальных изменений. Кубанские народные иконы никогда не были отчужденным товаром в магазине. Писались на заказ, о чём свидетельствуют многочисленные надписи карандашом на оборотной стороне досок, когда наряду с обозначением сюжета указывался и адресат, например, – «Евдокие Мищихе в Щербиновку».

Но самый главный недостаток вышеупомянутой статьи, равно как и других исследований на эту тему, отражающих в целом ситуацию с восприятием «кубанки» в сознании некоренного населения края, на наш взгляд, заключается в том, что авторы не дают этнического определения местной иконописи. При описании образцов религиозной живописи используется, главным образом, географический принцип – всякая икона, написанная на Кубани или просто оказавшаяся здесь в силу тех или иных обстоятельств, становится «кубанской народной иконой». Причина кроется, конечно, не столько в личности учёных, сколько в той, привычно-обязательной, приверженности к господствующей в сфере идеологии теории о титульных нациях в стране. В большинстве случаев за местной иконой лишь формально признается право считаться народной, как изготовленной непрофессиональными мастерами в сельской местности, но кто были эти люди в этническом отношении – всегда остаётся не проявленным. Такая ситуация сама по себе лишь следствие узаконенной нормы, когда этнический принцип различения православной иконы на территории России не предусматривается, хотя за её пределами вполне работает: есть, например, грузинская православная икона. Всё же жизненная проекция этого правила такова, что в России, где сосуществуют различные нации и народности, в области религиозного творчества обнаруживается немало и своих этнических выразителей. Правильно ли «не замечать» национально окрашенные типы народной иконописи внутри самой России? Не целесообразно ли заменить такое несовершенное определение как «икона северного письма» на этническое и более точное «поморская икона» (по последней переписи населения России, поморы и казаки отстаивали своё право называться отдельными народами)?

Нельзя сказать, чтобы проблема национального выражения народного искусства не поднималась раньше. Ещё двадцать пять лет назад в российском учёном сообществе были высказаны следующие мысли: «Этническая специфика произведения – это результат отражения жизни народа и фундаментальных черт его психического склада. Способ художественного овеществления этнического начала представляется, как правило, автоматически. Древнерусский иконописец не был озабочен тем как ему стать русским, он был им. Не было целеполагания. Вместе с тем существует и «этническая преднамеренность», где процесс осознаётся, а само этническое своеобразие становится желанным, ценным. Это наиболее характерно для народов, переживающих период национального пробуждения» [4]. Показательно, что существование подобного концепта в отстраненном, теоретическом виде всё это время не вызывало раздражения в обществе. Чего не скажешь о любой попытке конкретизации этих положений, например, на материале российского казачества. Во всяком случае, из бытующих во мнениях некоторых специалистов определений, относящихся к кубанской иконе, – отрицательный пример воздействия практики «двойных стандартов» – лишь небольшая часть сегодня не нуждается в корректировке.

Последние события в нашей культурной жизни, связанные с беспрецедентным прорывом – проведением в музейном комплексе Российской академии художеств выставки «Народная икона» – показали, сколь приблизительно понимание кубанского духовного феномена столичной интеллигенцией. «Камень преткновения» всё тот же: неспособность видеть в некоторых видах народных икон проявления «народности» в её изначальном, этническом смысле. Развернувшаяся на страницах журнала «Антиквариат» дискуссия по вопросу систематизации видов народной иконописи, наряду с безусловными достижениями в изучении материала, выявила нивелирующую тенденцию в подходе современных искусствоведов к проблеме. В самом деле, если этнические признаки народной иконы называть «региональными стилистическими пристрастиями», а причину появления этого вида религиозной живописи – альтернативного по своей сути, а в определенных ситуациях даже протестного – объяснять только дешевизной такой иконы, то на какой объективный результат мы можем рассчитывать?

Отдавая должное огромной работе, проделанной всеми заинтересованными лицами в деле популяризации этого возвышенного вида народного искусства, мы, тем не менее, настаиваем на дополнении обозначенной в ходе обсуждения схемы причинно-содержательной типологии народной иконы ещё одним разделом. Обобщив все высказанные на этот счет точки зрения, мы можем сказать, что в разное время, в различных областях России возникали причины, побуждавшие к развитию непрофессионального иконописания. Таких причин было три. Им соответствуют и три типа народных икон. Назовем их в порядке значимости. В первом виде народных икон на главное место выдвигается социальное значение слова «народ» – это та часть населения страны, которая не входит в состав «элиты»: простые, малоимущие люди, проживавшие, как правило, в сельской местности. Чтобы икона была доступна для крестьянина, она не должна быть дорогой, а небольшая цена, соответственно, влияла на упрощенный внешний вид такой иконы. Этот «социальный» вид русской народной иконы – самый многочисленный и имеет распространение по всей территории бывшей Российской империи. Другой вид народной иконы, как его правильно определил вдумчивый автор исследования «Народная икона и старообрядчество» М. Чернов, – «конфессиональный». К этой группе можно отнести различные старообрядческие иконы, написанные в отдалении от административных центров государства. Идентифицирующим знаком альтернативного состава в этом виде народных икон можно считать старообрядческие надписания I. Х., как в третьей группе – «этнической», обязательное в любой черноморской казачьей церкви именование одного из евангелистов «Марко», вместо русской огласовки «Марк». Последняя группа народных икон, если не возникла, то развивалась в тесном соотношении с процессом национального формирования отдельных народностей российской империи, наиболее активными среди которых всегда были кубанские казаки.

Парадокс настоящего в том, что в то время как в области публицистики вопрос этнической природы казачества давно уже не является запретным, в академической науке, применительно к кубанскому оригинальному иконотворчеству, между народной культурой Кубани и казачеством, представлявшим народ в этой местности, до сих пор не поставлен знак равенства. Очевидно, что пришло время восстановить справедливость, возвратив кубанским иконам их подлинное не усеченное имя – казачьи иконы кубанского письма!


Источники и литература

1. Государственный архив Краснодарского края. Ф. 418. Оп. 1. Д. 565. Л. 1.
2. Труды Научно-исследовательского института художественной промышленности // Библиотека Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. Т. 245. М., 1972. Машинопись. С. 1–3.
3. Анисимова В. Н. Изобразительное искусство в культуре Кубани конца XVIII – начала XX века. Дисс. на соиск… канд. культурологии. Краснодар, 1999.
4. Бернштейн Б. М. Несколько соображений в связи с проблемой «искусство и этнос» // Критерии и суждения в искусствознании. М., 1986. С. 137.
5. Корсакова Н. А. Кубанские иконы // Дело мира и любви (очерки истории и культуры православия на Кубани). Краснодар, 2009. С. 257–262.


Кубань-Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия. Выпуск VII. Посвящается 150-летию со дня рождения Б. Д. Гринченко / Сост. А. М. Авраменко, В. К. Чумаченко. – Краснодар – Киев: ЭДВИ, 2013. 394 с., 43 ил.